Fotografia

Fotografía estenopeica/Pinhole

2011-05-01T12:19:00.000-07:00

La fotografía estenopeica o fotografía sin cámara es una ópción estética para los artistas visuales y de paso una aplicación didáctica de aula para los profesores de Artes visuales. Invito a ambos a visitar la pagina web del artista Francesco Capponi para apreciar sus trabajos fotográficos y a reflexionar sobre sus experimentaciones.

http://www.francescocapponi.it/canale.asp?id=342

Cecilia Heredia
Profesora de fotografía

Floris Neussus:Fotogramas(Körperfotogramm)

2011-01-27T06:35:00.000-08:00

Floris Neussus Untitled, (Körperfotogramm),

Kassel, 1967 Kassel,

Museumslandschaft Hessen Kassel,

Graphische Sammlung,

Germany ©Courtesy of Floris Neusüss

From the shadows|Desde las sombras

Source: ©Courtesy of Pierre Cordier

Mon, 6 Oct 2010 |Por Laura Snoad

Fotógrafos de cámara contemporánea en el Victoria&Museum, Reino Unido.

La exposición, que ha sido comisariada por el curador principal del V & A de fotografías Martin Barnes, presenta la obra de cinco artistas más importantes - Pierre Cordier, Derges Susan, Fuss Adán, Garry Fabian Miller y Neusüss Floris - que utilizan la forma como su práctica principal.

Barnes dice: "Para estos cinco artistas, la forma no es una diversión o un experimento, o un método utilizado para crear efectos decorativos, sino que la elección se adapta perfectamente a lo que desea expresar. El medio coincide con el mensaje y su filosofía. "

Fuente: Cortesía de © Pierre Cordier

Sin embargo, la propia forma no es nueva. Fotos de cámara que se hacen mediante el bloqueo de la luz o sombras sobre el papel sensible a la luz o la manipulación química de su superficie, han existido desde principios del siglo 19.

Según Barnes, las primeras fotografías documentadas sin cámaras fueron producidos en 1802 por Thomas Wedgwood y Humphry Davy, pero el proceso se perfeccionó más tarde en 1835 por el inventor del negativo fotográfico y fotografías en papel, William Henry Fox Talbot .

Floris Neussus Sin título, (Körperfotogramm), Berlín, 1962 Colección Diener Chistian, cortesía de Berlín © Neusüss Floris

Adam Fuss, el fotógrafo sin cámara

2011-01-27T05:36:00.000-08:00

Más Adam Fuss en: http://www.exposicionesmapfrearte.com/adamfuss/

No renuncia a la técnica. La aplica de maneras muy distintas. Es como si Adam Fuss (Londres, 1961) tomara la mejores herramientas del siglo XXI para construir sus impactantes y metafísicas imágenes como los pioneros de la foto en el siglo XIX. Y es que este fotógrafo trabaja sin cámara. El daguerrotipo, la fotografía estenopeica -técnica que permite obtener fotografías y negativos prácticamente sin equipo- el cibachrome y el escaneado digital son sus recursos técnicos habituales. No hay negativo. No hay imagen digital captada por una cámara. Los objetos, a su escala real, se colocan sobre papel sensible y 'voilá!' la sorpresa está asegurada. Imágenes de una mágica simplicidad que tiene mucho que ver con ese efecto de la cámara oscura que fascinó a la humanidad hace más de un milenio y que es el ancestro primordial de la fotografía. Las sorprendentes y experimentales imágenes de Fuss serán un descubrimiento para quienes se acerquen a disfrutarlas a la fundación Mapfre, que acoge en su sala de Madrid (Paseo de Recoletos, 23, hasta el 17 de abril) la primera retrospectiva en España de este poeta de la cámara oscura. Cheryl Brutvan, conservadora de arte contemporáneo del Norton Museum of Art de Florida, es la comisaria de esta exposición que en 50 imágenes recorre los mundos de Fuss.

El sentido del arte

2010-12-08T03:25:00.000-08:00

Alejandro Jodorowsky y otros responden sobre su sentido del arte

¿Todo es arte?

Si resulta difícil de definir, todavía lo es más cuando tratamos de transmitirlo o enseñarlo. Dice Jodorowsky que el arte no se puede enseñar. Se pueden enseñar ciertas bases pero hay que tener un don, puedes darle a la gente ciertas nociones útiles, pero al final o eres artista o no lo eres. Hay algo que está más al nivel de la intuición.

Recuerdo una frase de Ernst Gombrich, un célebre historiador «El arte, en realidad no existe. Únicamente hay artistas.»

¿Cuáles son los pasos para aprender cualquier arte?

Según Erich Fromm: “El proceso de aprender un arte puede dividirse convenientemente en dos partes: una, el dominio de la teoría; la otra, el dominio de la práctica. Pero aparte del aprendizaje de la teoría y la práctica, un tercer factor es necesario para llegar a dominar cualquier arte el dominio de ese arte debe ser un asunto de fundamental importancia, nada en el mundo debe ser más importante que el arte. Esto es válido para la música, la medicina, la carpintería y el amor.”

¿Es la energía libidinal la que da vida al arte?

Jodorowsky dice que si Dios habita en alguna parte del cuerpo es en los testículos y en los ovarios. A la fuerza creadora del Universo se le llama “Dios”, a la fuerza creadora del ser humano, se le llama “centro creativo” que es el ego libidinal, los Bastos del Tarot.

¿Cuál es la visión del arte para Alejandro Jodorowsky?

Su concepto del arte ha ido evolucionando con el tiempo, en 1984 contestaba que siempre hay que redescubrir el humor: “las novelas tienen que ser cómicas, todo el arte ha de ser cómico” En la actualidad considera que el arte ha de estar al servicio de la sanación, el arte no debería ser la proyección de las neurosis del ego del autor.

Baile, cine, teatro, poesía, cómic, novela… El artista polivalente ¿nace o se hace?

Primero nace y después se hace. Como el alma. Gurdjieff, que era un místico de principios del siglo pasado, decía que el ser humano no nace con alma, sino con la semilla del alma y, después, a lo largo de la vida, tiene que desarrollarla. Si no, muere como un perro, decía.

¿Qué tiene de especial el arte?

Es el único lenguaje junto con la poesía que aumenta el nivel de conciencia. Un buen ejercicio diario consiste en escribir una pequeña poesía todos los días cuando nos levantamos.

¿Es así que no sólo hay talento en el artista, también hay dedicación?

Podemos ilustrar esta idea con un cuento que les gustará conocer:

Había una vez, en la antigua China, un extraordinario pintor cuya fama atravesaba todas las fronteras. En las vísperas del año del Gallo, un rico comerciante pensó que le gustaría tener en sus aposentos un cuadro que representase a un gallo, pintado por este fabuloso artista.

Así que se trasladó a la aldea donde vivía el pintor y le ofreció una muy generosa suma de dinero por la tarea. El viejo pintor accedió de inmediato, pero puso como única condición que debía volver un año más tarde a buscar su pintura. El comerciante se amargó un poco. Había soñado con tener el cuadro cuanto antes y disfrutarlo durante el año signado por dicho animal. Pero como la fama del pintor era tan grande, decidió aceptar y volvió a su casa sin chistar.

Los meses pasaron lentamente y el comerciante aguardaba que llegase el ansiado momento de ir a buscar su cuadro. Cuando finalmente llegó el día, se levantó al alba y acudió a la aldea del pintor de inmediato. Tocó a la puerta y el artista lo recibió. Al principio no recordaba quien era.

-Vengo a buscar la pintura del gallo -le dijo el comerciante-.
-¡Ah, claro! -contestó el viejo pintor-.

Y allí mismo extendió un lienzo en blanco sobre la mesa, y ante la mirada del comerciante, con un fino pincel dibujó un gallo de un solo trazo. Era la sencilla imagen de un gallo y, de alguna manera mágica, también encerraba la esencia de todos los gallos que existen o existieron jamás. El comerciante se quedó boquiabierto con el resultado, pero no pudo evitar preguntarle:

-Maestro, por favor, contésteme una sola pregunta. Su talento es incuestionable, pero ¿era necesario hacerme esperar un año entero?

Entonces el artista lo invitó a pasar a la trastienda, donde se encontraba su taller. Y allí, el ansioso comerciante pudo ver cubriendo las paredes y el piso, sobre las mesas y amontonados en enormes pilas hasta el techo, cientos y cientos de bocetos, dibujos y pinturas de gallos, el trabajo intenso de todo un año de búsqueda.

¿El arte siempre va asociado con la belleza?
“No se puede ser artista si no amas la monstruosidad”, lo grotesco, terrorífico y repugnante de nuestra individual o colectiva realidad. Un artista se debe nutrir no de lo despreciable, sino de lo despreciado. El cómic era considerado un campo despreciado y ahí me metí, ese es mi material…

¿De dónde sale el arte?
Parece ser que el arte viene del inconsciente colectivo, no es una propiedad privada. Cada nueva idea asimilada provoca un cambio, una transformación en nuestro interior. Para poder practicarlo resulta muy necesario tener talento…

¿Qué es lo importante para un artista, además del talento?
Hay una frase del Bhagavad-gita que lo sintetiza: “Piensa en la obra, no en el fruto”. Un verdadero artista no crea obras pensando en premios, un santo no hace el bien sólo para ganarse el Paraíso, un héroe no gana batallas sólo para obtener el aplauso de sus conciudadanos.

Y sobre las obras inacabadas ¿Qué se puede decir?
El artista no tiene por qué ser perfeccionista, debe ser excelente. Ser perfeccionista es tener miedo a cometer errores, lo que lleva a no hacer nada; mientras que ser excelente es aceptarme con mis cualidades y mis errores, porque sé que mis errores los puedo corregir poco a poco. Como dijo la fotógrafa, Julia Cameron “Aunque hayas hecho una obra de arte realmente espantosa, puede tratarse de un eslabón necesario hacia tu próximo trabajo.”

En 1500 una tela inacabada tenía un nombre: el “non-finito” No terminar es una manera de decir que uno no debe acercarse a la perfección, ya que esta está reservada al Creador. ¡Pero bueno! Dicho eso, cuando Leonardo terminó La última cena, provocó una admiración mundial.

Creatividad y arte, ¿En qué se diferencian?
Scott Adams: “La creatividad consiste en permitirte cometer errores. El arte, en saber cuáles conservar.”

Todos hemos escuchado frases del tipo: “Tan artista como su padre”, “tan buena cantante como su madre”

En realidad el arte no se hereda, se elige, se aprende, se vive, se desarrolla. Jodorowsky dice en una entrevista que el legado del arte es una elección, si bien puede llegar algo de alguna generación anterior, de nada sirve si uno no sigue el camino. El arte es algo que se desarrolla continuamente, no tiene fin. Por ejemplo, un Samurai no lo es sólo porque recibió la espada, sino que lo es porque decidió en las profundidades de su corazón aprender el arte de matar.

¿Existe un público ideal para el arte?
El público ideal podría ser una sola persona, imaginemos que Einstein visitara nuestro espectáculo y la obra le cambiara la vida…

¿Qué se puede decir sobre los museos?

Dice Alejandro Jodorowsky que los museos son los cementerios del arte. Parece ser que cuando el arte no está integrado en la sociedad, en el tiempo presente y en relación con la gente se convierte en algo muerto. No es orgánico, no está vivo, es una mascarada.

El mismo Picasso comenta: “Todo lo que he hecho fue hecho para el presente y fue hecho esperando que quedara siempre en el presente. Cuando tenía algo que expresar, lo hice sin pensar ni en el pasado ni en el futuro. Añade: “los museos no son más que un montón de mentiras, y los que hacen del arte su negocio son en su mayoría estafadores” “Respecto al arte no soy pesimista, no tengo nada en contra de él, al contrario, no podría vivir sin dedicarle todo mi tiempo. Lo quiero como si fuera el único objeto de mi existencia. Todo lo que hago relacionado con el arte me proporciona una gran satisfacción”

Sigamos con Picasso: ¿Qué es la pintura?

¡La pintura es libertad! Siempre he pintado para mi época. Nunca me he agobiado buscando un ideal. Lo que veo lo represento, unas veces de una forma y otras veces de otra. Si tengo algo que decir, lo digo como creo que tengo que decirlo. No existe un arte pasajero. Sólo existen artistas buenos o artistas menos buenos.

Otro artista de nuestro tiempo, Dalí…

De boca del mismo Salvador Dalí, del que conocemos su trastorno paranoico más que descrito por biógrafos, extraemos esta frase: “Debo ser el único de mi especie que ha dominado y transformado en potencia creadora, gloria y júbilo una enfermedad mental tan grave”.

¿Qué relación existe entre arte, genialidad… y locura?

El denominador común es que son personas que salen de sí mismos para crear otros mundos. El rasgo artista puro es creador de belleza, el genio puro, construye algo útil para los demás, el loco puro diseñas mundos irreales con el material de sus propias heridas emocionales. Pero dichos rasgos no se dan de forma pura en el artista, éste posee genialidad y algún punto de locura.

Frases sobre el arte:

“Un buen viajero no tiene planes fijos, ni se obsesiona por llegar. Un buen artista se deja llevar por la intuición” Lao Tse (siglo VI a. C.), China

“Ustedes esperan que yo les diga qué es arte. Si lo supiera, no se lo diría a nadie” , Picasso

Platón consideraba la “manía” , la exaltación del alma, como un regalo de los dioses que facultaba a los artistas y a los poetas para poder llevar a cabo sus obras. “Siendo así que todo lo que es grande ocurre en la locura”, escribe en Fedro, uno de sus diálogos.

Diderot: “¡Cuán parecidos son el genio y la locura! Aquellos a los que el cielo ha bendecido o maldecido están más o menos sujetos a estos síntomas, los padecen con más o menos frecuencia, de manera más o menos violenta. Se les encierra o encadena, o bien se les erigen estatuas”.

“El arte busca lo diferente, no lo que es igual, el neorrealismo y todas esas cosas son monstruosidades. El arte que imita la realidad es una monstruosidad porque esa realidad imitada también es falsa” Alejandro Jodorowsky

“La vida se convierte en arte cuando se vive con plenitud y se aprende tanto de lo grato como de lo ingrato” Buda

“Quien habla con imágenes primigenias habla con mil voces… liberando así también en nosotros esas fuerzas benefactoras que desde tiempos inmemoriales han permitido a la humanidad escapar a los peligros y soportar la noche más larga… Ese es el secreto efecto del arte.” Jung

“La síntesis espiritual de un país es su arte”. Angel Ganivet

“El arte es el hombre agregado a la naturaleza”. Vincent Van Gogh

“El arte debe ser gusto, diversión y alucinación”. Naguib Mahfouz

ver más relacionados en:
http://www.centroartefotografico.com/CAF/-El_sentido_del_arte-.html

SORTEO LIBRO DE FOTOGRAFIA

2010-12-01T12:43:00.000-08:00

Comunico que durante la clase de hoy se realizó el sorteo del libro obsequiado por el fotógrafo chileno Armando Mellado Campi.
La secretaria de la carrera, Señorita Ana Recabarren ofició de ministra de fé durante el sorteo público.
La ganadora del libro resultó ser la alumna de fotografía Paula Stiglich Reyes, la cual puede solicitar su premio en secretaría.
Agradecemos a las personas que colaboraron con esta iniciativa.

atentamente,

Cecilia Heredia
Profesora curso de fotografía 2010

FOTOACTITUD en http:// www. notodo.com

2010-11-22T06:33:00.000-08:00

Revisa el siguiente enlace:
http://www.notodo.com/keepwalkingprojectphoto/

Pequeña historia de la Fotografía - Walter Benjamín

2010-11-22T04:57:00.000-08:00

[Artículo recopilado de: http://www.taringa.net/posts/arte/1564035/Pequena-historia-de-la-Fotografia---Walter-Benjamin.html ]

La niebla que cubre los comienzos de la fotografía no es ni mucho menos tan espesa como la que se cierne sobre los de la imprenta; resultó más perceptible que había llegado la hora de inventar la primera y así lo presintieron varios hombres que, independientemente unos de otros, perseguían la misma finalidad: fijar en la "camera obscura" imágenes conocidas por lo menos desde Leonardo. Cuando tras aproximadamente cinco años de esfuerzos Niepce y Daguerre lo lograron a un mismo tiempo, el Estado, al socaire de las dificultades de patentización legal con las que tropezaron los inventores, se apoderó del invento e hizo de él, previa indemnización, algo público. Se daban así las condiciones de un desarrollo progresivamente acelerado que excluyó por mucho tiempo toda consideración retrospectiva. Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atención alguna a las cuestiones históricas o, si se quiere, filosóficas que plantean el auge y la decadencia de la fotografía. Y si empiezan hoy a penetrar en la consciencia, hay desde luego para ello una buena razón. Los estudios más recientes se ciñen al hecho sorprendente de que el esplendor de la fotografía -la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo y los Nadar- coincida con su primer decenio. Y este decenio es precisamente el que precedió a su industrialización. No es que en esta época temprana dejase de haber charlatanes y mercachifles que acaparasen, por afán de lucro, la nueva técnica; lo hicieron incluso masivamente. Pero esto es algo que se acerca, más que a la industria, a las artes de feria, en las cuales por cierto se ha encontrado hasta hoy la fotografía como en su casa. La industria conquistó por primera vez terreno con las tarjetas de visita con retrato, cuyo primer productor se hizo, cosa sintomática, millonario. No sería extraño que las prácticas fotográficas, que comienzan hoy a dirigir retrospectivamente la mirada a aquel floreciente período preindustrial, estuviesen en relación soterrada con las conmociones de la industria capitalista. Nada es más fácil, sin embargo, que utilizar el encanto de las imágenes que tenemos a mano en las recientes y bellas publicaciones de fotografía antigua para hacer realmente calas en su esencia. Las tentativas de dominar teóricamente el asunto son sobremanera rudimentarias. En el siglo pasado hubo muchos debates al respecto, pero ninguno de ellos se liberó en el fondo del esquema bufo con el que un periodicucho chauvinista, Der Leipziger Stadtanzeiger, creía tener que enfrentarse oportunamente al diabólico arte francés. "Querer fijar fugaces espejismos, no es sólo una cosa imposible, tal y como ha quedado probado tras una investigación alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el artista divino, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda dc maquinaria alguna, los rasgos humano-divinos. Se expresa aquí con toda su pesadez y tosquedad ese concepto filisteo del arte, al que toda ponderación técnica es ajena, y que siente que le llega su término al aparecer provocativamente la técnica nueva. No obstante, los teóricos de la fotografía procuraron casi a lo largo de un siglo carear-se, sin llegar desde luego al más mínimo resultado, con este concepto fetichista del arte, concepto radicalmente antitécnico. Ya que no emprendieron otra acción que la de acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba. Un aire muy distinto corre en cambio por el informe con el que el físico Arago se presentó el 3 de julio de 1839 ante la Cámara de los Diputados en defensa del invento de Daguerre. Lo hermoso en este discurso es cómo conecta con todos los lados de una actividad humana. El panorama que bosqueja es lo bastante amplio para que resulte irrelevante la dudosa justificación de la fotografía ante la pintura (justificación que no falta en el discurso) y para que se desarrolle incluso el presentimiento del verdadero alcance del invento. "Cuando los inventores de un instrumento nuevo lo aplican a la observación de la naturaleza, lo que esperaron es siempre poca cosa en comparación con la serie de descubrimientos consecutivos cuyo origen ha sido dicho instrumento." A grandes trazos abarca este discurso el campo de la nueva técnica desde la astrofísica hasta la filología: junto a la perspectiva de fotografiar los astros se encuentra la idea de hacer fotografías de un corpus de jeroglíficos egipcios.

Las fotografías de Daguerre eran placas de plata iodada y expuestas a la luz en la cámara oscura; debían ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminación adecuada, dejasen percibir una imagen de un gris claro. Eran únicas, y en el año 1839 lo corriente era pagar por una placa 25 francos oro. Con frecuencia se las guardaba en estuches como si fuesen joyas. Pero en manos de no pocos pintores se transformaban en medios técnicos auxiliares. Igual que setenta años después Utrillo confeccionaba sus vistas fascinantes de las casas de las afueras de París, no tomándolas del natural, sino de tarjetas posta-les, así el retratista inglés, tan estimado, David Octavius Hill, tomó como base para su fresco del primer sínodo general de la Iglesia escocesa en 1843 una gran serie de retratos fotográficos. Pero las fotos las había hecho él mismo. Y son éstas, adminículos sin pretensión alguna destinados al uso interno, las que han dado a su nombre un puesto histórico, mientras que como pintor ha caído en el olvido. Claro que algunos estudios, imágenes humanas anónimas, no retratos, introducen en la nueva técnica con más hondura que esa serie de cabezas. Estas las había, pintadas, hacía tiempo. En tanto que seguían siendo propiedad de una familia, surgía a veces la pregunta por la identidad de los retratados. Pero tras dos o tres generaciones enmudecía ese interés: las imágenes que perduran, perduran sólo como testimonio del arte de quien las pintó. En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indo-lente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo.

"Y me pregunto: ¿cómo el adorno de esos cabellos y de esa mirada ha enmarcado a seres de antes?; ¿cómo esa boca besada aquí en la cual el deseo se enreda locamente tal un humo sin llama?" (1).

0 echémosle una ojeada a la imagen de Dauthendey el fotógrafo, el padre del poeta, en tiempos de su matrimonio con aquella mujer a la que un día, poco después del nacimiento de su sexto hijo, encontró en el dormitorio de su casa de Moscú con las venas abiertas. La vemos junto a él que parece sostenerla; pero su mirada pasa por encima de él y se clava, como absorbiéndola, en una lejanía plagada de desgracias. Si hemos ahondado lo bastante en una de estas fotografías, nos percataremos de lo mucho que también en ellas se tocan los extremos: la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros.

(1) Estos versos son de ELISABETH LASKE-SCHULER, poetisa amiga personal de Benjamin (N. del T.).

A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podremos descubrirlo" La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional. Dotaciones estructurales, texturas celulares, con las que acostumbran a contar la técnica, la medicina, tienen una afinidad más original con la cámara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno de espiritualidad. A la vez que la fotografía abre en ese material los aspectos fisiognómicos de mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, suficientemente ocultos e interpretables para haber hallado cobijo en los sueños en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia es desde luego una variable histórica. Así es como con sus sorprendentes fotos de plantas ha puesto Blossfeldt de manifiesto en los tallos de colas de caballo antiquísimas formas de columnas, báculos episcopales en los manojos de helechos, árboles totémicos en los brotes de castaños y de arces aumentados diez veces su tamaño, cruceros góticos en las cardenchas. Por eso los modelos de un Hill no estaban muy lejos de la verdad, cuando el "fenómeno de la fotografía" significaba para ellos "una vivencia grande y misteriosa"; quizás no fuese sino la consciencia de "estar ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del mundo entorno visible tan viva y veraz como la naturaleza misma". De la cámara de Hill se ha dicho que guarda una discreta reserva. Pero sus modelos por su parte no son menos reservados; mantienen un cierto recelo ante el aparato, y el precepto de un fotógrafo posterior, del tiempo del esplendor, "¡no mires nunca a la cámara!", bien pudiera derivarse de su comportamiento. No se trata desde luego de ese "te están mirando" de animales, personas o bebés, que tan suciamente se entromete entre los compradores y al cual nada mejor hay que oponer que la frase con la que el viejo Dauthendey habla de la daguerrotipia: "No nos atrevíamos por de pronto a contemplar largo tiempo las primeras imágenes que confeccionó. Recelábamos ante la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos rostros podían, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias".

Las primeras personas reproducidas penetraron íntegras, o mejor dicho, sin que se las identificase, en el campo visual de la fotografía. Los periódicos eran todavía objetos de lujo que rara vez se compraban y que más bien se hojeaban en los cafés; tampoco había llegado el procedimiento fotográfico a ser su instrumento; y eran los menos quienes veían sus nombres impresos. El rostro humano tenía a su alrededor un silencio en el que re-posaba la vista. En una palabra: todas las posibilidades de este arte del retrato consisten en que el contacto entre actualidad y fotografía no ha aparecido todavía. Muchos de los retratos de Hill surgieron en el cementerio de los Greyfriars de Edimburgo -y nada es más significativo para aquella época temprana como que los modelos se sintiesen allí como en su casa. Y verdaderamente este cementerio es, según una fotografía que hizo de él Hill, como un interior, un espacio retirado, cercado, en el que del césped, apoyándose en muros cortafuegos, emergen los monumentos funerarios que, huecos como las chimeneas, muestran dentro inscripciones en lugar de lenguas llameantes. Este lugar jamás hubiese podido alcanzar eficacia tan grande si su elección no se fundamentase técnicamente. La escasa sensibilidad a la luz de las primeras placas exigía una larga exposición al aire libre. Esta a su vez parecía hacer deseable instalar al modelo en el mayor retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo recogimiento. De las primeras fotografías dice Orlik: "La síntesis de la expresión que engendra la larga inmovilidad del modelo es la razón capital de que estos clichés, junto a su sobriedad pareja a la de retratos bien diseñados o pintados, ejerzan sobre el espectador un efecto más duradero y penetrante que el de las fotografías más recientes". El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen misma y se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos de una instantánea, la cual corresponde a un mundo entorno modificado en el que, como advierte certeramente Kracauer, de la mismísima fracción de segundo que dura la exposición depende "que un deportista se haga tan famoso que los fotógrafos, por encargo de las revistas ilustradas, dispararán sobre él sus cámaras". Todo estaba dispuesto para durar en estas fotografías tempranas; no sólo los grupos incomparables en que se reunían las gentes (y cuya desaparición ha sido sin duda uno de los síntomas más precisos de lo que ocurrió en la sociedad en la segunda mitad del siglo); incluso se mantienen más tiempo los pliegues en que cae un traje en estas fotos. Bastará con considerar la levita de Schelling; podrá con toda confianza acompañarle a la inmortalidad; las formas que adopta en su portador no valen menos que las arrugas en su rostro. Esto es que todo habla en favor de que Bernhard von Brentano tenía razón al presumir "que un fotógrafo de 1850 se encontraba, por vez primera y durante largo tiempo por vez última a la altura de su instrumento".

Por lo demás, para tener de veras presente la pode-rosa influencia de la daguerrotipia en la época de su invención, habrá que considerar que la pintura al aire libre comenzaba entonces a descubrir perspectivas enteramente nuevas a los pintores más avanzados. Consciente de que en este asunto la fotografía tiene que tomar el relevo de la pintura, dice Arago explícitamente en una retrospectiva histórica de las primeras tentativas de Giovanni Battista Porta: "En cuanto al efecto propio de la transparencia imperfecta de nuestra atmósfera (y que se ha caracterizado de manera inadecuada como perspectiva aérea), ni siquiera los pintores expertos esperan que la cámara oscura (quiero decir la copia de las imágenes que aparecen en ella) pueda ayudarles a reproducirlo con exactitud ". En el preciso instante en que Daguerre logró fijar las imágenes de la cámara oscura, el técnico despidió en ese punto a los pintores. Pero la auténtica víctima de la fotografía no fue la pintura de paisajes, sino el retrato en miniatura. Las cosas se desarrollaron tan aprisa que ya hacia 1840 la mayoría de los innumerables miniaturistas se habían hecho fotógrafos profesionales, por de pronto sólo ocasionalmente, pero enseguida de manera exclusiva. Las experiencias de su ganapán original les beneficiaron, y es a su previa instrucción artesana, no a la artística, a la que hay que agradecer el alto nivel de sus logros fotográficos. Esta generación de transición des-apareció muy paulatinamente; porque sí que parece que una especie de bendición bíblica reposa sobre estos primeros fotógrafos: los Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard se acercaron todos a los noventa o cien años. Por último los comerciantes se precipitaron de todas partes sobre los fotógrafos profesionales, y cuando más tarde se generalizó el uso del retoque del negativo (con el que el mal pintor se vengaba de la fotografía), decayó el gusto repentinamente. Era el tiempo en que empezaban a llenarse los álbumes de fotos. Se encontraban con preferencia en los sitios más gélidos de la casa, obre consolas o taburetes en los recibimientos: las cubiertas de piel con horrendas guarniciones metálicas, y las hojas de un dedo de espesor y con los cantos dorados; en ellas se distribuían figuras bufamente vestidas o envaradas: el tío Alex o la tita Rita, Margaritina cuando era pequeña, papá en su primer año de Facultad, y, por fin, para consumar la ignominia, nosotros mismos como tiroleses de salón, lanzando gorgoritos, agitando el sombrero sobre un fondo pintado de ventisqueros, o como aguerridos marinos, una pierna recta y la otra doblada, como es debido, sobre la primera, apoyados en un poste bien pulido. Con sus pedestales, sus balaustradas y sus mesitas ovales, recuerda el andamiaje de estos retratos el tiempo en que, a causa de lo mucho que duraba la exposición, había que dar a los modelos puntos de apoyo para que quedasen quietos. Si en los comienzos bastó con apoyos para la cabeza o para las rodillas, pronto vinieron otros accesorios, como ocurrió en cuadros famosos, y que por tanto debían ser artísticos. Primero fue la columna o la cortina. Ya en los años sesenta se levantaron hombres más capaces contra semejante desmán. En una publicación inglesa de entonces, especializada, se dice: "En los cuadros la columna tiene una apariencia de posibilidad, pero es absurdo el modo como se emplea en la fotografía, ya que normalmente está en esta sobre una alfombra. Y cualquiera quedará convencido de que las columnas de mármol o de piedra no se levantan sobre la base de una alfombra". Fue entonces cuando surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, sus tapices y sus caballetes, a medio camino entre la ejecución y la representación, entre la cámara de tortura y el salón del trono, de los cuales aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka. En una especie de paisaje de jardín invernal está en ella un muchacho de aproximadamente seis años de edad embutido en un traje infantil, diríamos que humillante, sobrecargado de pasamanerías. Colas de palmeras se alzan pasmadas en el fondo. Y como si se tratase de hacer aún más sofocantes, más bochornosos esos trópicos almohadonados, lleva el modelo en la mano izquierda un sombrero sobremanera grande, con ala ancha, tal el de los españoles. Desde luego que Kafka desaparecería en semejante escenificación, si sus ojos inconmensurablemente tristes no dominasen ese paisaje que de antemano les ha sido determinado.

En su tristeza sin riberas es esta imagen un contraste respecto de las fotografías primeras, en la que los hombres todavía no miraban el mundo, como nuestro muchachito, de manera tan desarraigada, tan dejada de la mano de Dios. Había en torno a ellos un aura, un medium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba. Y de nuevo disponemos del equivalente técnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de la más clara luz hasta la sombra más oscura. También aquí se comprueba además la ley de la anunciación de nuevos logros en técnicas antiguas, puesto que la pintura de retrato de antaño había producido, antes de su decadencia, un esplendor singular de la media tinta. Claro que en dicho procedimiento se trataba de una técnica de reproducción que sólo más tarde se asociaría con la nueva técnica fotográfica. Igual que en los trabajos a media tinta, la luz lucha esforzadamente en un Hill por salir de lo oscuro. Orlik habla del "tratamiento coherente de la luz" que, motivado por lo mucho que dura la exposición, es el que "da su grandeza a esos primeros clichés". Y entre los contemporáneos del invento advertía ya Delaroche una impresión general "preciosa, jamás alcanzada anteriormente y que en nada perturba la quietud de los volúmenes". Pero ya hemos dicho bastante del condicionamiento técnico del fenómeno aurático. Son ciertas fotografías de grupo las que todavía mantienen de manera especialmente firme un alado sentido del conjunto, tal y como por breve plazo aparece en la placa antes de que se vaya a pique en la fotografía original. Se trata de esa aureola a veces delimitada tan hermosa como significativamente por la forma oval, ahora ya pasada de moda, en que se recortaba entonces la fotografía. Por eso se malentienden esos incunables de la fotografía, cuando se subraya en ellos la perfección artística o el gusto. Esas imágenes surgieron en un ámbito en el que al cliente le salía al paso en cada fotógrafo sobre todo un técnico de la escuela más nueva y al fotógrafo en cada cliente un miembro de una clase ascendente, dotada de un aura que anidaba incluso en los pliegues de la levita o de la lavalliére. Porque ese aura no es el mero producto de una cámara primitiva. Más bien ocurre que en ese período temprano el objeto y la técnica se corresponden tan nítidamente como nítidamente divergen en el siguiente tiempo de decadencia. Una óptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo. Los fotógrafos sin embargo consideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusión de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que des-de el principio fue desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos más luminosos, igual que la de-generación de la burguesía imperialista la desalojó de la realidad. Y así es como se puso de moda, sobre todo en el "Jugendstil", un tono crepuscular interrumpido por reflejos artificiales; pero en perjuicio de la penumbra se perfilaba cada vez más claramente una postura cuya rigidez delataba la impotencia de aquella generación cara al progreso técnico.

Y, sin embargo, lo que decide siempre sobre la foto-grafía es la relación del fotógrafo para con su técnica. Camille Recht la ha caracterizado en una bonita imagen: "El violinista debe por de pronto producir el sonido, tiene que buscarlo, encontrarlo con la rapidez del rayo; el pianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumento está a disposición tanto del pintor como del fotógrafo. El dibujo y la coloración del pintor corresponden a la producción del sonido del violinista; como el pianista, el fotógrafo tiene delante una maquinaria sometida a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma coacción al violinista. Ningún Paderewski cosechará jamás la fama, ejercerá nunca el hechizo casi fabuloso, que cosechó y ejerció un Paganini". Pero hay, para seguir en la misma imagen, un Busoni de la fotografía que es Atget. Ambos eran virtuosos a la par que precursores. A los dos les es común una capacidad incomparable, unida a la suma precisión, de abandonarse a la cosa. Incluso en sus rasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que, asqueado de su oficio, lavó su máscara y se puso luego a desmaquillar también la realidad. Vivió en París, pobre e ignorado; malvendió sus fotografías a aficionados que apenas podían ser menos excéntricos que él, y hace poco ha muerto, dejando una obra de más de cuatro mil fotos. Berenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y enseguida aparecerá una selección en un volumen que destaca por su belleza y que ha estado al cuidado de Camille Recht. Los publicistas contemporáneos "nada sabían de este hombre que iba y venía por los estudios con sus fotografías, que las malvendía por cuatro perras, a menudo no más que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban imágenes embellecidas dc ciudades sumergidas en una noche azul con una luna retocada. Alcanzó el polo de la suprema maestría; pero en la maestría enconada de un gran hombre que vivió siempre en la sombra, omitió plantar su bandera. Así no pocos creerán haber descubierto el polo que Atget pisó antes que ellos". De hecho, las fotos de París de Atget son precursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la única columna realmente importante que el surrealismo pudo poner en movimiento. El fue el primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retrato en la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la purificó incluso: introdujo la liberación del objeto del aura, mérito éste el más indudable de la escuela de fotógrafos más reciente. Si Bifur o Variété, revistas de vanguardia, no presentan, bajo el título de "Westminster", "Lille", "Amberes" o "Breslau", sino detalles, ya sea un trozo de una balaustrada, o la copa pelada de un árbol, cuyas ramas se entre-cruzan en direcciones varias con las farolas de gas, o un muro de defensa, o un candelabro con un cinturón salva-vidas que lleva el nombre de la ciudad, se trata siempre de matizaciones literarias de temas que ya había descubierto Atget. Este buscó lo desaparecido y apartado, y por eso se levantan dichas imágenes contra la resonancia exótica, esplendorosa, romántica de los nombres de las ciudades; aspiran el aura de la realidad como agua de un navío que se va a pique.

¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción. Día a día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia. Y resulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y la duración están tan estrechamente imbricadas en esta como la fugacidad y la posible repetición lo están en aquélla. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Atget casi siempre pasó de largo "ante las grandes vistas y antes las que se llaman señales características"; no así ante una larga fila de hormas de zapatos; ni tampoco ante los patios parisinos en los que desde la noche hasta la mañana se enfilan los carros de mano; ni ante las mesas todavía empantanadas y platos sin ordenar que están allí por cientos a la misma hora; ni ante el borde. de la calle ..., número 5, cifra ésta que aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es curioso que casi todas estas imágenes estén vacías. Vacía la Porte d'Arcueil de los paseos de ronda, vacías las fastuosas escaleras, vacíos los patios, vacías las terrazas de los cafés, vacía, como es debido, la Place du Tertre. No es que estén esos lugares solitarios, sino que carecen de animación; en tales fotos la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino. En estos logros prepara la fotografía surrealista un extrañamiento salutífero entre hombre y mundo entorno. A la mirada políticamente educada le deja libre el campo en que todas las intimidades favorecen la clarificación del detalle.

Es obvio que esta mirada nueva poco tendrá que cosechar donde por otra parte se ha procedido con mayor negligencia: en el retrato pagadero y representativo. Pero además, para la fotografía, la renuncia al hombre es la más irrealizable de todas. Y a quien no lo sabía, las mejores películas rusas le han enseñado que el medio ambiente y el paisaje sólo se abren a los fotógrafos que son capaces de captarlos en la manifestación innominada que cobran en un rostro. La posibilidad de lo cual está desde luego condicionada a su vez, y en alto grado, por lo que se representa. La generación que no estaba empeñada en pasar con sus fotografías a la posteridad, sino que más bien se retiraba frente a semejantes disposiciones un tanto pudorosamente a su espacio vital (como Schopenhauer en la fotografía de Frankfurt hacia 1850 se retira al fondo del sillón), y que por eso mismo permitía que dicho espacio vital llegase a la placa, esa generación no ha transmitido en herencia sus virtudes. Por primera vez desde decenios ha dado cl cine ruso ocasión a que aparezcan ante la cámara hombres que no utilizan de ninguna manera su fotografía. E instantáneamente apareció en la película el rostro humano con una significación nueva, inconmensurable. Claro que ya no se trataba de un retrato. ¿Qué era entonces? Es mérito eminente de un fotógrafo alemán haber respondido a esta pregunta August Sander ha reunido una serie de testas que no le van a la zaga a la poderosa galería fisionómica que inauguraron Eisenstein o Pudowkin. Y además lo hizo bajo un punto de vista científico. "Toda su obra está edificada en siete grupos, que corresponden al" orden social existente, y será publicada en unas cuarenta y cinco carpetas con doce clichés cada una". Por ahora disponemos de una selección en un volumen con sesenta reproducciones que ofrecen un material inagotable para la reflexión. "Sander parte del campesino, del hombre ligado a la tierra, y lleva al espectador por todas las capas sociales y todos los oficios hasta los representantes de la civilización más encumbrada, descendiendo también hasta el idiota." El autor no se ha acercado a este cometido como erudito, aconsejado por los teóricos de la raza o por los investigadores sociales, sino "desde una observación inmediata". Sin duda que fue ésta una observación sin prejuicios, incluso audaz, pero delicada al mismo tiempo, esto es en el sentido de la frase goethiana: "Hay una experiencia delicada, identificada tan íntimamente con el objeto que se convierte por ello en teoría." Por consiguiente es del todo normal que un observador como Doblin de con los momentos científicos de esta obra y advierta: "Igual que existe una anatomía comparada, única desde la que se llega a captar la naturaleza y la historia de los órganos, ha practicado este fotógrafo una fotografía comparada y ha ganado con ella un punto de mira científico que está por encima del que es propio del fotógrafo de detalles. Sería una des-gracia que las condiciones económicas estorbasen la publicación subsiguiente de este corpus extraordinario. Pero, además de este estímulo fundamental, podríamos darle al editor otro más preciso. Quizás, de la noche a la mañana, crezca la insospechada actualidad de obras como la de Sander. Desplazamientos del poder, tan inminentes entre nosotros, suelen hacer una necesidad vital de la educación, del afinamiento de las percepciones fisionómicas. Ya vengamos de la derecha o de la izquierda, tendremos que habituarnos a ser considerados en cuanto a nuestra procedencia. También nosotros tendremos que mirar a los demás. La obra de Sander es más que un libro de fotografías: es un atlas que ejercita.

"Ninguna obra de arte es considerada en nuestra época con tanta atención como la propia fotografía, la de los parientes y amigos más próximos, la de la mujer amada." Así escribió Lichtwark en el año 1907, desplazando la investigación desde el ámbito de las distinciones estéticas al de las funciones sociales. Y es de esta guisa como podrá seguir avanzando. Resulta significativo que a menudo se torne el debate rígido, cuando se ventila la estética de la fotografía como arte, mientras que apenas se concedía una ojeada al hecho social, mucho menos cuestionable, del arte como fotografía. Y sin embargo, la repercusión de la reproducción fotográfica de obras de arte es mucho más importante que la elaboración más o me-nos artística de una fotografía para la cual la vivencia es sólo el botín de la cámara. De hecho, el aficionado que vuelve a casa con su inmensa cantidad de clichés artísticos no ofrece un aspecto más alentador que el cazador que vuelve del tiradero con montones de caza que sólo el comerciante hará útil. Y en realidad parece que estamos a las puertas del día en que habrá más periódicos ilustrados que comercios de aves y de venados. Pero ya hemos hablado bastante de los flashes.

Los acentos cambian por completo si de la fotografía como arte nos volvemos al arte como fotografía. Cada quisque podrá observar cuánto más fácil es captar un cuadro, y sobre todo una escultura, y hasta una obra arquitectónica, en foto que en la realidad. Está cerca la tentación de echarle la culpa de esto a una decadencia de la sensibilidad artística, a un fracaso de nuestros con-temporáneos. Pero surge entonces como obstáculo la transformación que, aproximadamente al mismo tiempo y por medio de la elaboración de las técnicas reproductivas, experimenta la percepción de grandes obras. Ya no podemos considerarlas como productos individuales; se han convertido en hechuras colectivas, y por cierto de modo tan potente que para asimilarlas no hay más remedio que pasar por la condición de reducirlas. Los métodos mecánicos de reproducción son, en su efecto final, una técnica reductiva, y ayudan al hombre a alcanzar ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no sabría utilizarlas.

Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fotografía, ese algo será la tensión sin dirimir que aparece entre ambos a causa de la fotografía de las obras artísticas. Muchos de los que como fotógrafos determinan el rostro actual de esta técnica, proceden de la pintura. Le dieron a ésta la espalda tras intentar poner sus medios expresivos en una correlación viva, inequívoca, con la vida presente. Cuanto más despierto era su sentido para la signatura del tiempo, tanto más problemático se les iba haciendo su punto de partida. Ya que una vez más, igual que hace ochenta años, la fotografía ha cogido el relevo de la pintura. Moholy-Nagy dice: "La mayoría de las veces las posibilidades de lo nuevo quedan lentamente al descubierto por medio de formas antiguas, de antiguos instrumentos y sectores expresivos, que están en el fondo arruinados cuando lo nuevo aparece, pero que, bajo la presión de la novedad inminente, cobran una floración eufórica. Así por ejemplo, la pintura futurista (estática) proporcionó la problemática, sólidamente perfilada y que la destruiría más tarde, de la simultaneidad del movimiento, esto es la configuración del momento temporal; y además en un período en que el cine ya era conocido, pero ni mucho menos comprendido... Del mismo modo podemos considerar -con cautela- a algunos de los pintores que hoy trabajan con medios figurativo-representativos (neoclasicistas y veristas) como precursores de una nueva configuración óptica, representativa, que muy pronto se servirá solo de medios técnico-mecánicos." Y en 1922 escribe Tristan Tzara: "Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías, y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos." Los fotógrafos que no han pasado por comodidad, por ponderaciones oportunistas, por casualidad, del arte pictórico a la fotografía, son los que forman hoy la vanguardia entre sus colegas, ya que de alguna manera están asegurados por la marcha de su evolución contra el mayor peligro de la fotografía actual, contra el impacto de las artes industrializadas. "La fotografía como arte", dice Sasha Stone, "es un terreno muy peligroso".

La fotografía se hace creadora, si sale de los contextos en que la colocan un Sander, una Germaine Krull, un Blossfeldt, si se emancipa del interés fisionómico, político, científico. La visión global es asunto del objetivo; entra en escena el fotógrafo desalmado. "El espíritu, superando la mecánica, interpreta sus resultados exactos como metáforas de la vida." Cuanto más honda se hace la crisis del actual orden social, cuanto más rígidamente se enfrentan cada uno de sus momentos entre sí en una contraposición muerta, tanto más se convierte lo creativo -variante según su más profunda esencia, cuyo padre es la contradicción y la imitación su madre- en un fetiche cuyos rasgos sólo deben su vida al cambio de iluminación de la moda. Lo creativo en la fotografía es su sumisión a la moda. Él mundo es hermoso -ésta es "precisamente su divisa. En ella se desenmascara la actitud de una fotografía que es capaz de montar cualquier bote de conservas en el todo cósmico, pero que en cambio no puede captar ni uno de los contextos humanos en que aparece, y que por tanto hasta en los temas más gratuitos es más precursora de su venalidad que de su conocimiento. Y puesto que el verdadero rostro de esta creatividad fotográfica es el anuncio o la asociación, por eso mismo es el desenmascaramiento o la construcción su legítima contrapartida. La situación, dice Brecht, se hace "aún más compleja, porque una simple réplica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una foto de las fábricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha derivado a ser funcional. La cosificación de las relaciones humanas, por ejemplo la fábrica, no revela ya las últimas de entre ellas. Es por lo tanto un hecho que hay que construir algo, algo artificial, fabricado". Un mérito de los surrealistas reside en haber formado algunos precursores de dicha construcción fotográfica. El cine ruso designa una etapa ulterior en el careo entre fotografía creadora y fotografía constructiva. No es decir demasiado:

los grandes logros de sus directores eran sólo posibles en un país en el que la fotografía no busca atractivo y sugestión, sino experimento y enseñanzas. En esta dirección, y sólo en ella, puede hoy sacarse todavía un sentido a la salutación imponente con la que el descomunal pintor de ideas Antoine Wiertz salió en el año 1855 al paso de la fotografía. "Hace algunos años nació una máquina, gloria de nuestra época, que día tras día constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos. Antes de que haya pasado un siglo será esta máquina el pincel, la paleta, los colores, la destreza, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el tinte, el esmalte, el modelo, el cumplimiento, el extracto de la pintura... Que no se piense que la daguerrotipia mata al arte... Cuando la daguerrotipia, criatura colosal, crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado, entonces la cogerá súbitamente el genio por el cogote y gritará muy alto: ¡Ven aquí!, ¡me perteneces! Ahora trabajaremos juntos." Sobrias en cambio, incluso pesimistas, son las palabras con las que dos años más tarde anuncia Baudelaire a sus lectores la nueva técnica en cl Salón de 1859. Igual que las que acabamos de citar, tampoco éstas pueden leerse sin un ligero desplazamiento de acentos. Pero en tanto que son la contrapartida de aquéllas, guardan todo su sentido como la más afilada defensa contra todas las usurpaciones de la fotografía artística. "En estos días deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... en que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza... Un dios vengativo ha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías... Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones, pronto le habrá suplantado o corrompido por completo gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez dc la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes."

Pero ninguno dc los dos -ni Wiertz, ni Baudelaire- comprendieron entonces las indicaciones implícitas en la autenticidad de la fotografía. No siempre se conseguirá eludirlas con un reportaje cuyos clichés no tienen otro efecto que el dc asociarse en el espectador a indicaciones lingüísticas. La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de asociación. En este momento debe intervenir la leyenda, que incorpora a la fotografía en la literaturización de todas las relaciones de la vida, y sin la cual toda construcción fotográfica se queda en aproximaciones. No en balde se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo -descendiente del augur y del arúspice- descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable? "No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía", se ha dicho, "será el analfabeto del futuro". ¿Pero es que no es menos analfabeto un fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes? ¿No se convertirá la leyenda en uno de los componentes esenciales de las fotos? Son estas cuestiones en las que la distancia de noventa años que nos separan de la daguerrotipia se descarga de sus tensiones históricas. En la reverberación de estas chispas emergen las primeras fotografías, tan bellas, tan intangibles, desde la oscuridad de los días dc nuestros abuelos.

NOTA DEL TRADUCTOR Se publica en Die Literarische Welt en 1931.
Fuente: http://www.accionfotografica.com.ar/benjamin.html

UNETE POR LA INFANCIA

2010-11-19T19:06:00.000-08:00

ÚNETE POR LA INFANCIA

Festival Internacional de fotografía en Valparaíso

2010-11-17T17:21:00.001-08:00

Concurso Fotográfico 2010

2010-11-10T04:51:00.000-08:00

Enviar sus fotos a concurso@sicarios.cl entre el sábado 06 de noviembre y el domingo19 de diciembre.

Las fotos ganadoras serán parte de una muestra fotográfica itinerante que será expuesta en distintos lugares de Santiago, durante el verano del 2011, y obtendrán además una gran variedad de premios.

Alejandro Montano
montano@sicarios.cl
9-0519646

Los Sicarios
Fotografía por encargo

2ª Muestra de alumnos curso de Fotografía análoga 2009

2009-12-10T07:51:00.003-08:00

Patricia Araya

2009-12-10T07:51:00.001-08:00

Melissa Méndez

2009-11-27T07:40:00.000-08:00

Gabriela Pelayo Blaessinger

2009-11-26T20:15:00.000-08:00

Nataly Puentes

2009-11-24T05:23:00.000-08:00

Primera Muestra de Alumnos Fotografía Análoga B/N

2009-07-11T09:01:00.000-07:00

Los alumnos de la carrera de Pedagogía en Artes Visuales de la Universidad Católica Cardenal Silva Henríquez, finalizaron exitosamente el curso Fotografía Análoga en B/N, en su primera versión. Las imágenes presentadas en el exámen final corresponden al registro de dos propuestas fotográficas; Valparaíso como ciudad patrimonial y la Estación de Ferrocarriles de Santiago, ubicada en la comuna de Estación Central.

El curso de Fotografía análoga 2009 incluyó en su programa, el desarrollo
de una unidad de autoformación que abordó la Fotografía Estenopeica,
experiencia aplicable en las aulas escolares.
En la fotografía inferior alumnos del curso montan las imágenes de su experiencia estenopeica.

FOTOGRAFIA 2009

2009-03-22T03:45:00.004-07:00

Digo que si el frente de un edificio, o cualquier espacio abierto, iluminado por el sol tiene una vivienda frente a el mismo, y que si en la fachada que no enfrenta a el sol se hace una abertura redonda y pequeña, todos los objetos iluminados proyectarán sus imágenes por ese orificio, y serán visibles dentro de la vivienda, sobre la pared opuesta, que deberá ser blanca, y allí estarán invertidos; y si se hacen aberturas similares en varios lugares de la misma pared se obtendrán idénticos resultados en cada caso. De donde se infiere que las imágenes de los objetos iluminados están en toda la pared y todos en cada minúscula parte de ella. La razón es que este orificio debe admitir algo de luz en la ya mencionada vivienda, y la luz admitida por él deriva de uno o de muchos cuerpos luminosos. Si éstos son de colores y formas, los rayos que forma las imágenes son de varios colores y formas, como también lo serán las representaciones en la pared.

Leonardo da Vinci

Primer dibujo de la cámara oscura.

La idea de la fotografía nace como síntesis de dos experiencias muy antiguas. La primera es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz. La segunda fue el descubrimiento de la cámara oscura.La máquina oscura de la que deriva la cámara fotográfica, fue realizada mucho tiempo antes de que se encontrara el procedimiento para fijar con medios químicos la imagen óptica producida por ella.Aristóteles, filósofo griego que vivió en Atenas entre 384 y 322 a. C, afirmaba que si se practicaba un pequeño orificio sobre la pared de una habitación oscura, un haz luminoso dibujaría sobre la pared opuesta la imagen invertida del exterior.La primera descripción completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cámara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519). En la antigüedad los artistas disponían de una habitación oscura en la que entraban para fotografiar un paisaje circundante, pero estos montajes e instrumentos, tenían un gran inconveniente, eran muy poco manejables. Hacia la segunda mitad del siglo XVII se inventó una mesa de dibujo portátil siguiendo el principio de la cámara oscura.Era una gran caja de madera, cuyo lado delantero estaba cerrado por una lente, el artista dirigía esta caja hacia donde quería y copiaba la imagen fotografiada sobre una cartulina semitransparente, apoyándola en un cristal situado en la parte superior. Este artilugio, fue utilizado durante varios siglos por artistas pintores, incluyendo de entre ellos dos personalidades famosas, como; Canaletto y Durero que lo utilizaban para recabar apuntes con bastante precisión en la perspectiva.

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Recopilación de información para desarrollar la unidad de autoformación.

Tema I

FOTOGRAFÍA ESTENOPEICA.

Se conoce como fotografía estenopeica a la técnica mediante la cual se obtienen fotografías y negativos sin prácticamente nada de equipo. Se realiza con una cámara estenopeica, una de las cámaras fotográficas más sencillas, dotada de película fotográfica, papel fotográfico u otro soporte emulsionado y una lámina opaca con un agujero del grosor de una aguja. A este agujero se le llama estenopo y da nombre a la técnica. En inglés se lo denomina pinhole (agujero de aguja).
Es una de las primeras técnicas utilizadas en el ámbito de la fotografía. Sin embargo, aún es practicada esporádicamente tanto por fotógrafos profesionales como por aficionados a la fotografía y a la fotografía artística. Es utilizada sobre todo en esta última por las imágenes tan definidas y únicas que se obtienen mediante ella

Características de la fotografía estenopeica

La característica principal de las imágenes obtenidas mediante este método es la profundidad de campo infinita. Esto significa que en la fotografía resultante se ve claramente cualquier punto sin necesidad de ningún encuadre especial, como tendría que aplicarse al usar cualquier lente de equipo profesional.
El proceso de obtención de imágenes perfectas es tecnificado con la introducción de fórmulas para distancias focales entre el estenopo y el diámetro del estenopo, convirtiéndola en un género único de carácter rústico e independiente dentro de la fotografía, aunque no muy conocido ni totalmente aceptado por la manera tan simple por la cual se obtienen las imágenes
(Fuente de información:wikipedia)

VER: http://www.estenopeica.es/index/es/series.html

ESTENOPEICA EN FABRICACION:
http://www.cazaimagen.com/calculsfabrication.php
Visitar esta página antes de proceder con la fabricación de la misma.
Encontrará una calculadora para realizar tomas más precisas.

FABRICACION DE UNA CAMARA ESTOPEICA CON UNA LATA DE CERVEZA:
http://imparcial.wanadooadsl.net/fotografiaestenopeica.htm

ACTIVIDAD OPTATIVA26 DE ABRIL DE 2009/DIA MUNDIAL DE LA FOTOGRAFIA ESTENOPEICA.
VER MAS: http://www.pinholeday.org/

CAMARA ESTENOPEICA SOFISTICADA:
http://www.espaciosabiertos.com/home.html

GALERIA DE FOTOGRAFIA ESTENOPEICA:
VER MAS FOTOGRAFIAS EN:http://taller-de-fotografia-estenopeica.blogspot.com/

VER HISTORIA Y TEORIA DE LA FOTOGRAFIA ESTENOPEICA EN:
http://www.terra.es/personal/chullora/estenope.htm

Enlace de interés para experimentar:
http://images.google.es/imgres?imgurl=http://1.gravatar.com/avatar/6e79a81ebf83f57066cb06798789258e%3Fs%3D48%26d%3Didenticon%26r%3DG&imgrefurl=http://es.wordpress.com/tag/pinhole/&usg=__8U0Sp5_nV2l2PsbmzdRjBiAZGrI=&h=48&w=48&sz=3&hl=es&start=3&sig2=bnk3melXwCxB6dTHamlGuA&um=1&tbnid=SmCmKcPTjQOjmM:&tbnh=48&tbnw=48&prev=/images%3Fq%3DCAMARAS%2BESTOPEICAS%26hl%3Des%26rlz%3D1T4PBEA_esCL291CL291%26sa%3DN%26um%3D1&ei=YiTGSc2sDpymtgeFrbDOCg

Galería 2008(en preparación)

2009-03-22T03:45:00.003-07:00

Galería 2008(en preparación)

2009-03-22T03:45:00.001-07:00

Galería 2008(en preparación)

2009-03-22T03:44:00.003-07:00

Galería 2008(en preparación)

2009-03-22T03:44:00.001-07:00

Galería 2008(en preparación)

2009-03-22T03:43:00.002-07:00

Galería 2008(en preparación)

2009-03-22T03:43:00.001-07:00

Galería 2008(en preparación)

2009-03-22T03:42:00.008-07:00

Galería 2008(en preparación)

2009-03-22T03:42:00.007-07:00

Galería 2008(en preparación)

2009-03-22T03:42:00.005-07:00

Galería 2008(en preparación)

2009-03-22T03:42:00.003-07:00

Galería 2008(en preparación)

2009-03-22T03:42:00.001-07:00

Galería 2008(en preparación)

2009-03-22T03:41:00.001-07:00

Galería fotográfica de alumnos

2008-11-27T20:36:00.000-08:00

Romina Ramírez López, Pedagogía en Artes Visuales

2008-10-14T19:45:00.000-07:00

Coloquio:"Imaginario Creativo a través de la Fotografía"

2008-10-09T21:30:00.000-07:00

Paula Andrea Parada, curadora de la muestra colectiva fotográfica "NARRACIONES"
Proyección del corto animado "Pasta" de Tomas Wells

El destacado realizador dialoga con los alumnos de la UCSH

Notas publicadas en la web sobre la trayectoria de nuestro invitado el realizador audiovisual chileno: TOMAS WELLS BARKAN.

"Animación vanguardista latinoamericana. Técnicas artesanales y una ilimitada libertad creativa son las características principales de este importante animador sureño.
Tomas Wells, estudio cine animado en Sttutgart, Alemania con Heinz Edelman, el mítico animador del famoso largometraje Yellow Submarine, donde participaron los Beatles en los 60s.En esta muestra destaca el cortometraje animado PASTA, ganador del 2do Coral en el penúltimo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.
En esta obra, Wells explora una nueva faceta de la condición humana. En este caso, aborda la relación entre la comida y el amor. Antes de ser terminada, PASTA ya había sido seleccionada en ocho festivales de cine alrededor del mundo, entre los que se cuentan eventos en Hiroshima en Japón; Biarritz en Francia, Guadalajara, y Bahía en Brasil, además del Festival de Cine de Valdivia en Chile."

Ejercicio práctico colectivo en terreno:"Puertasubterra"

2008-10-09T15:11:00.000-07:00

Nataly Puentes:

3 fotografías digitales.

Rosa Araya, Trabajo socialUn desafío: Fotografiar un objeto común, algo invisible a los ojos de los habitantes de la
ciudad; las tapas de los alcantarillados.

El proceso: Recorrer la calle Carmen y entorno cercano rescatando y posicionando a estos
objetos mediante un encuadre y composición por forma o color en un tiempo y espacio
nuevos.

El resultado: Cada alumno obtuvo a lo menos 3 imágenes, en las que podemos apreciar una
nueva dimensión y visibilidad de las cotidianas e invisibles tapas de los alcantarillados.

La anécdota: Viernes 3 de Octubre de 2008; La calle Carmen estaba en reparaciones y había sido rebajada una de las capas del asfalto-cemento dejando visibles los antiguos rieles por los que otrora se deslizaron pesados y románticos tranvías. Las tapas de alcantarillado también lucían cierta desnudez y los hábiles fotógrafos jugaron con los desniveles, colores, brillos, reflejos, texturas, perspectivas y apurados transeúntes.

El lunes siguiente todos los detalles capturados habían desaparecido bajo una nueva y densa capa de asfalto.

Cecilia Heredia
Electivo Fotografíaucsh 2008

________________________________________________________________

"Caminos recorridos"_Nataly Puentes, Pedagogía en Artes Visuales, 2º Año

2008-10-09T14:59:00.001-07:00

Serie: "Estudios de naturaleza"_Carolina Velasquez

2008-10-06T15:41:00.000-07:00

Fabián Acosta

2008-10-06T15:35:00.000-07:00

Serie:"Paisajes urbanos"_Fabián Acosta

2008-10-06T15:31:00.000-07:00

Serie: "Contrastes urbanos", Alumna: Natalia Navarrete

2008-10-04T18:14:00.000-07:00

Estudio color.

2008-10-04T18:12:00.000-07:00

"Atentos", Alumna: Valeria Arriagada

2008-10-04T18:08:00.000-07:00

Tema:"Camino de sueños", María Paz Pujadas, Psicología

2008-10-04T17:43:00.000-07:00

"Color 1", Alumna: Romina Torres

2008-10-04T17:29:00.001-07:00

Serie: Retratos en B/N_Yolanda Bravo

2008-10-04T17:13:00.000-07:00

Fotografía en la Universidad Católica Silva Henríquez

2008-10-04T15:31:00.000-07:00

Apuntes de Bitácora del ramo electivo de fotografía.

El mes de Agosto de 2008 la fotografía irrumpe en la Universidad Católica Silva Henríquez, como una propuesta del Programa Pedagogía en Educación Artística, para conformar la malla curricular de formación general para alumnos de pre-grado. La presente Galería Virtual es testimonio del entusiasmo y sensibilidad visual de los alumnos que optaron por esta disciplina. Aquí se exhibe una selección de las capturas digitales realizadas por ellos, algunos simples ejercicios en clases y otras desarrollo de temas personales, presentado como desafío y estructura central del curso. Esta primera parte impartida se abocó principalmente a ”la toma fotográfica”. La convocatoria reunió especialidades diversas, situación que enriqueció notablemente el desarrollo del curso, por tanto en las imágenes de los jóvenes alumnos(as) encontraran además de su dedicación y talento, fragmentos de ellos mismos, su propia vida, traspasada delicadamente a las imágenes fotográficas, conformando una nueva visión, con evocaciones íntimas y particulares. Apreciados alumnos ha sido un privilegio guiarlos en los aprontes técnicos y emocionante observar la traducción del entorno que realizan en sus dibujos con luz.

Cecilia Heredia González
Fotografía & Artes Mediales

Introducción

2008-10-04T15:08:00.000-07:00

Detener las imágenes fugaces

que llenan el espejo de la mente,

y atraparlas en seguida,

y obligarlas a posarse,

hasta plasmar con su lápiz

una fiel semejanza

de las formas que ve.

Henry Talbot, “Brief Historical Sketch of the Art”The Pencil of Nature, Longman, Brown, Green & Longman’s,Londres, 1844-1846.